苦笑諷怒之下的忡忡憂心《拉提琴》

看完《拉提琴》，就再也無法返還天真：不能相信其他人，也無法相信自己。這個批判意味濃厚的作品，作為政治劇場功效顯著，但期限問題如影隨形：警覺 能夠持續多久？觀看劇作家紀蔚然的其他作品（從《夜夜夜麻》三部曲，到2011年重新推出的《嬉戲》，以及於2012年與國光劇團合作的《豔后與她的小丑們》）時總是能感覺到劇作家巨大的影子籠罩其上，時刻提醒我們疏離出來批判思考；而本劇卻把這樣的企圖注入了角色當中，我們仍與紀氏幽默挑釁纏鬥，但目標 業已模糊，我們摸不清是敵是我，孰真孰假，在夢境與真實交織的迷霧中，針對現狀的批判是鋒利的矛，夢與意識的疆界是渾沌的盾，我們高舉武器試圖殺出一條活 路，卻在抵達出口時發現，終點原是起點。

上半場既真實又奇詭的敘事，止於劉三蜷縮匍伏於三人的張牙舞爪之下，如《馬克白》三女巫一般的巨大魅影揮之不去，下半場隨即一舉揭開詭譎之謎，原來 剛才的一切皆發生於劉三的腦內，但令人不寒而慄的是，劉三與我們都無法確定「夢」的起始點究竟為何。比單純的「南柯一夢」層次高明許多，本劇成功地引君入 甕，將觀眾誘入意識其中，雖然時覺異常，卻仍亦步亦趨，直到揭露「謎底」，卻再也分不清真假虛實。夢未必是假，現實並非真，感情只是表演，心靈圖像亦為複製。

本劇忠實卻不完全寫實地剖出了當代台灣社會的許多切片，並同時兼顧觀賞上的便利性，例如天橋上，劉三（樊光耀飾）與阿芬（姚坤君飾）協議離婚一景， 巧妙地運用兩幅投影幕呈現台灣無處不在監視器密網下的無奈，並且將兩位演員的面向清楚地以特寫方式呈現出來，這一景於是有了多重的觀看角度。奇妙的是，由 三種視角窺看，觀眾的情感介入程度居然也有了顯著差別。這同時也呼應了本劇關於記憶╱意識的焦慮：經驗可以被操弄，光是改變視角就有如此差別。

另外，本劇用語言戲弄語言，卻不致刻意，在「腦內劇場」中插入CSI、豪斯醫生堪稱一絕，而兩人絕妙的「翻譯中文」更是反將了「外國角色順理成章講 當地語言」一軍。許多細針密縫的內部笑話（inside joke，如「對著錯誤的樹幹吠叫」）在觀眾席內尋覓知音，或者莞爾，或者有感於翻譯語言的拗口特色。不論惡搞或者針砭，本劇的處理都精準簡潔，一句話一 個畫面即收千鈞之效。如史艷文╱史文龍（郭耀仁飾）、吳鳳╱父親（楊景翔飾）的出現，透過風格化的表演與細膩的聲音處理，也拋出了台灣處於後殖民情境下的徬徨，側寫出了暴露於世界媒體之下，台灣人對自我認同的迷惘懷疑。

浮在憂國憂民的洶湧暗潮之上，嘻笑怒罵是一層薄薄油污，其下批判力度仍舊尖銳兇猛，只是，我也不免開始擔憂，十年之後這齣戲仍舊有效嗎？如若不然， 又表示什麼？台灣社會原地踏步，或者，人民額葉業已萎縮，再也無法閱讀批判？面對創作者的苦口婆心，我願這是一個恆久的命題，願我們能永遠有自省的能力， 在一片被來自肚皮的笑聲╱哭聲淹沒襲捲的劇場（或大眾媒體）中，能保有一片足以和創作者攻防過招的獨立心靈。

演出：創作社劇團
時間：2012/11/09 19:30
地點：國家戲劇院

本文首刊於表演藝術評論台：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=4521

真人實事與扮演之必要《我的妻子就是我》

上網，鍵入關鍵字，你可以看見許許多多夏洛特，造型如出一轍，簡單卻必要。 為什麼這個故事在世界各個角落一再重演，演出的方式都是如此寫實、寫真甚至接近模仿的呢？如果是為了傳播夏洛特其人其事，為什麼不用「更寫實」的媒介，例 如電影或紀錄片，而採用劇場——且是小劇場——的形式呢？我認為，這得回到演出這個故事的「扮裝」本質。當夏洛特拿起阿姨的洋裝在身上比劃，當他穿着媽媽 的大衣和高跟鞋躲過戰火，他身上的扮演就再也沒有消失過--如果「扮演」等於將自己假扮為另外一個樣子——但或許我們也可以這麼說：既然夏洛特本來就擁有 一個女人的靈魂，那麼，正如阿姨所說「大自然在我們身上開了玩笑」，他一出生，就被迫「扮演」著啊！如此，還有什麼媒介能比劇場更適合搬演他一生的扮演 呢？

同時，這齣戲策略性地使用一人分飾多角的表演方式，也在在將焦點集中在扮演上面。

但 是，如果這個故事不是真人實事改編，而只是如同其他劇場作品那樣一貫地「扮演」，難道就失去了它的可信度了嗎？劇終處，投影接連打出夏洛特兒時照片和他的 近照。我不禁忖想，沒錯，這是一個自傳性的作品，但是提出證據來證明「剛才說的故事都是真的」，真的有其必要嗎？特別是演出場域台北和夏洛特的東德、柏林 相比，無論語言、種族和政治背景，都如此不同的時候，「原版」夏洛特的出席，除了證明之外，還有什麼效果？

並且，當把這 個 故事放置在台北觀眾這群對二戰歷史不算太熟悉的群體之中，若過於強調貼近歷史脈絡，可能還有反致疏離之嫌。關於這個特殊、沈重的背景，我確實感受到了劇團 於節目單上努力說明的企圖心，除此之外，也藉由表演者的幽默、臨場反應（例如，突然點名何春蕤、紀大偉），和幾幅蔣公照片，試圖在台北觀眾當中召喚理解的 莞爾。但是，這樣就夠了嗎？或許是無法在文本上做過多的調整，我認為這樣的並置，雖有巧思，但也只是並置、拼貼而已。如果真的要追求共鳴，或許還得更深入 地挖掘兩時兩地的共通之處，或者，該回頭去想，真的有必要這樣尋求共鳴嗎？

無論如何，對於本劇的討論還是該回到表演 者身上。一人分飾四十角的標語是把雙面刃，在多樣的同時，也注定了有些角色勢必被定型化，刻板印象化；此乃一趕多（特別是如此多的角色）的非戰之罪，且礙 於劇中篇幅所限，對於角色的比重、刻畫的空間，本來就得有所平衡。邱安忱在眾多主要角色當中來去自如，往往一個轉身，就換了身份，卻能讓觀眾在一彎眉峰一 撇嘴角之間就辨認出來。而雖然關於夏洛特和其他角色的影像資料在網路上唾手可得，這個劇本又如此強調佳人身影，我仍不會說邱安忱的表演是模仿。也許就是因 為我們對其人其地的陌生，給了表演者詮釋上的自由，而觀眾也很容易就能接受一個屬於邱安忱的演員/夏洛特/道格/...。沒錯，演員必須扮演他自己，這也 是本劇之所以如此適合劇場媒介的原因之一，他必須在當下體驗扮演，和觀眾一同經歷游離於角色與自我之間混沌不明的過程。

劇中，一句再簡單不過的台詞——「照原本的樣子」——直碌碌鑽進了胸膛。該有多大的勇氣，才能堅持忠於自我，按照原本的樣子活下去？隨著留聲機拋出的款款音符，演員成功地讓夏洛特優雅堅毅的舞步滿溢於舞台之上，就算形單影隻，我們仍願為他鼓掌。

時間：2012/10/13 pm7:30
地點：華山創意園區果酒禮堂
演出：同黨劇團

（本文首刊於表演藝術評論台）

關於變老，詩意卻殘酷的想像《傻姑娘與怪老樹》

自己沒有參與製作，卻有看兩次戲的機會，很難得。在郭寶崑研討會邀請我參與看戲行程之前，我就買了票，後來想想這樣的機會也不多，於是欣然再進了劇場一次。水的意象和肢體的動態畫面，是導演符宏征在這齣戲裡的簽名。不同於寓言式的原劇，本劇導演將它放置在老人照護與家庭關係的情境下，變成了他的新文本。從文本到演繹，本劇都游走在寫實與寫意的邊緣（最近剛好才和李怡瑾老師聊到，關於寫實/寫意。以往我對於跨文化劇場的瞭解都只停留在表面，文化地理的差異與轉譯，才算跨文化。而老師告訴我，寫實/寫意的交融，當然，且本來就是跨文化的展現！跨文化，不是只有表面上語言元素的對壘交錯，在文化的底藴中，有更多水火不容/水乳交融值得探索）。

我喜歡大伯（傅正龍Rei Poh飾）一段「穿皮靴的年輕人」的故事。當姑姑（董姿彥Joanna Dong飾）「我騎著一部單車來到路的盡頭」的歌聲流瀉而出，家人們同時擺弄着阿公的身體，而阿公（詹輝朕Alvin Chiam飾）無力接受也無力反抗，這段「影音同步」的表演不管在節奏或旋律上都非常自由，不受既有的傳統所限。並非音樂主導舞動或動作引領吟唱，兩者是合而為一的，或者說，是姑姑在用她的聲音舞蹈，或阿公與家人在用他們的身體歌唱。而談到音樂，另一段「望春風」從小婷（洪小婷Gloria Ang Xiao Teng飾）開始，家人加入，終於阿公粗老乾燥的嗓音。古老的民謠描述少女懷春，小婷和阿公於焉成為對比，令人忖想阿公曾經的青春與小婷將來的老去。

這齣戲的演員素質很整齊，雖然各有諸如音樂、肢體、多語言等特色，但整體上並不見哪一位特別突出，或特別不足。我對這點印象深刻——多麼令人惋惜——我居然對這點印象深刻！太多劇團，在選擇演員的時候，罔顧「整齊」這個要素。他們為了各種外在考量，起用對舞台劇並不熟悉的新人，有些是學生後進，有些是偶像名人。

劇場本來就是一個歡迎實驗的場域。

然而，提攜後學，我能理解；趨炎附勢，我很抱歉！

為了吸引迷妹迷弟，由影視紅星出演（影視表演方法和舞台劇大不相同，更別說太多的「影視演員」根本連話都說不清楚，何來「表演藝術」之談？）男/女主角，再商請幾位資深舞台劇演員撐起配角半邊天（以保留一些「藝術家的尊嚴」），至於群眾演員？當然請學生，反正他們最便宜。於是，舞台劇變成了演唱會，觀眾席變成了粉絲團。新人演得喘吁吁，老鳥救死沒藥醫，人手一支螢光棒，大家數錢喜洋洋。拜託，別再遮住眼睛裝作看不見啦！本劇中的演員，有經驗豐富的表演者、教學者，有同時進行編、導、演的藝術工作者，有出色的年輕演員，但是，我並不覺得這是實踐劇場的專利，也不覺得這是新加坡的專利。台灣同樣有很多演員，他們也很努力，且同樣經年累月地投身劇場多樣的工作。我只希望，演員能得到應得的演出機會，導演也能和理想的團隊工作，最重要的是，觀眾能看到「一臺」演出，而不是各自為政、參差不齊的演出。老師們常諄諄告誡，選角選得好，一齣戲就先成功了一半。而只要選錯一個演員，就只能等着在台上證明什麼叫做「一顆老鼠屎毀了一鍋粥」（我想讀者應該不難在自己看戲經驗中找到例子）。培養並且選擇素質整齊的演員，是導演的責任，也是演員的自我要求。這不是什麼了不起的事，而是本份。

扯遠了。談到演員，小婷與阿公身為原劇本中「傻姑娘」與「怪老樹」隱喻的再現角色，表演的份量特別吃重，也擁有較大的表演空間。小婷有著少女與瘋婦兩種狀態，其中瘋狂的演繹特別精彩。特別是在第二次看戲中，我得以窺視她表演的細膩之處，從嘴角到腳趾，她身體的每一寸，無不有戲。然而，我卻始終弄不清楚介於這兩種狀態之間的她，到底在哪裡？在兩次觀賞經驗中，我釐清了不少疑團，但只有這點一直不懂。只有正常/瘋癲兩種狀態的小婷，究竟為何而瘋？又是如何而瘋？阿公，則是一個台詞極少，卻非常重要的人物。我認為這個角色最難之處在於眼神。如何演出久病之下、身不由己的眼光？扮老、扮虛弱，若沒有那樣寂寞無奈的目光，這個角色都不會成立。劇終處，小婷在舞台中央嚎叫狂舞，阿公背着光，沾血削瘦的身體胊僂，他瞪著觀眾，目光卻是直洞洞的，簡直像一具骷髏。

半年前，為了完成一份導演課的報告，我寫下了這樣一段文字：

     有位曾是籃球教練的父親，他從小立志要成為運動員，什麼運動都玩。現在，他仍在玩。強韌、精簡、優雅，他的劇場有著運動員的線條。

符宏征作品中的空間，大多是簡潔、乾淨的。沒有過多寫實取向的布置，所有在舞台上出現的物件，都有其實用性；否則，寧願清空。這種類似「潔癖」的偏好，也反映在聲音與光線的使用上。我認為符宏征導演善於掌握「少即是多」的原則，他不濫用聲光效果去製造情感，而只在必要的時候加以著墨，在有與無之間，收放自如。

            另外，不同於寫實主義的劇場，符宏征作品中的敘事性也是相對較薄弱，且非線性的。並不是說他的作品中沒有故事、沒有邏輯，我並不認為能將它們歸類在後現代主義劇場的範疇下；只是，相對於現代主義劇場中以敘事為主、重視人物情節發展的方式，符宏征的作品顯然更強調概念、空間，或者說是一種「狀態」。他的人物大多沒有名字，沒有太鮮明的主體性，因為他們並非個人，而是代表了社會中的芸芸眾生。觀眾能夠輕易地轉換認同——不同於寫實主義劇場中，觀眾往往會認同某一角色而產生同理心，進而跟著敘事線了解劇情；在符宏征的作品裡，與其說觀眾不斷變換認同的角色，不如說觀眾認同的是不同的狀態。角色成為整個空間裡的一個元素，或者說，約化成為一具「肢體」，一個乘載著概念的器具。符宏征用精準的動作、速度、空間，將演員視為活的雕塑，放入一個同樣精簡、有機的場所，並加上必要的聲響與光線。這些元素融合之後傳達出他的概念，觀眾接收到了，這就是他的劇場。

            如果要說更特別的地方，大概就是他的「運動劇場」。以運動比喻人生已是老生常談，但是如何跳脫語言之外，以運動作為一個劇場元素，用視覺語彙展現它和生命的關係？任何一項運動中，都包含策略、競技、肢體動作、技巧、規範……而符宏征巧妙地將其轉化成了一種劇場語言。而「運動」這個行為的當下感，也特別強烈。當我們觀看選手盜壘、擊球、過人，珍貴的是那個瞬間，而對觀眾來說，劇場裡的時間都是「真實」的——這種真實時間，不只因運動的瞬時特性所造成，更因為它的不受敘事結構限制——觀眾並不是在欣賞過去重現（represent），而是在見證當下發生（present）。

回到《傻姑娘與怪老樹》。這部作品，像印證了那一些觀察。所以我說你或許不能將本劇當作「郭寶崑作品」，而該理解為符宏征的重新詮釋。不過，我相信只要畫好看，人們其實並不在意角落簽的是誰的名（好吧大概會有人很在意，但至少我不在意）。

兩天的研討會，遇見了很多人，想了很多事，我還需要一些時間來整理。能再次看一齣戲，很特別，很好。

我至少認識了一件事：面對文本，不用怕！將它變成你的吧！ 

這件事就夠我受用的啦。 

地點：新加坡藝術學院（SOTA）

時間：2012/09/13、15 pm8:00

演出：新加坡實踐劇場Theatre Practice

看穿兩個傲嬌的笨蛋《收信快樂》

看完戲，擠上公車，車中載滿了甫下課的來自各個高中的青春，專屬於學生們的大把時光是如此炫目，我好像看見了年輕的政國，混在人群當中，那個迷惑、單純、多情且殘酷地年輕著的政國。
單承矩的文字——或者應該說李政國（雷昇飾）——的文字，生動而富畫面。當他描述那一天下午的雨，從職業孝女、山頭飄動的雲、驟雨到幾乎一吹就散的彩虹，我看見了甚至聞到了那個下午。擁有這麼一個敏銳地生活著的「朋友」是幸福的。

我借用導演的一句話來當標題，因為覺得太貼切了。

就是因為太多包袱、太多顧忌，兩個明明相愛相契的人才會分隔遙遠。政國說，唯一的可能，是淑芬（范曉安飾）愛的是信裡的自己。



我想起某次回到花蓮老家舊房子，舅舅神秘兮兮地搬出個舊鐵盒，招手要我過去，打開一看，裡面盛滿了整齊疊放的信，一綑綑分隔、一落落思念。那是上一輩的青春歲月，時間被凍結在老屋一角，這些戳章就是確鑿。

然而，寫信、寄信，要怎麼演？

看這齣戲是一個很私密的體驗，幾乎像在偷窺兩個人的心靈。寄一封信，本來就像把自己的一部分封進信封中，捧到別人面前，而對方可以選擇接受，或者原封不動地退還回來。不過無論如何，這樣寫信寄信的過程還是會留下，不像電話，掛斷後就蕩然無存。在這當中，我們得以目睹兩個心靈前後半個世紀的對話。或許該說「讀」這齣戲——過程中，運用獨白式的台位與聲音，我們像讀信一樣讀到兩人最真實的一面。肢體和眼神接觸不多，但有幾次都運用得恰到好處，例如劇終政國與他記憶中的淑芬，那個眼神交會，就為全劇畫下了既悵然又妥帖的句點。但是，在他們好不容易得以擁有對方的那場戲，我期待看到更渴望、更放鬆、更忠於自我的政國，一個和他平常的拘謹形象反差更大的男人，卻沒有看到，有些可惜。相對而言，淑芬是如何全心愛著這個男人，就得以讓人信服。道具很簡單，如幾個矩形木框運用在兩人向對方交代「美好」近況時作了很靈活的運用，代換生命中種種的證明，像照片，像證書。但諷刺的是，這一段最美好的時光，卻同時是兩人都還「以為」自己擁有幸福的日子。最終仍只有「信」是兩人心靈交匯的所在。

這個劇本的文字非常豐滿，原先，我以為光看劇本已經足夠，畢竟它本來就是以一封封信組成的。舞台上的詮釋在文字上添上了血肉，演員們時而有真摯的情感展露，在小劇場的近距離看來，更加真實。

幾點建議，給雷克雅維克實驗室，以及以後要在該場地演出的團體們。冷氣的聲音實在太干擾，且今天冷氣噴氣的聲音（很巧，或很不巧地）都在不該出現的時間出現，比如劇終處政國在淑芬去世一年後，於她墳前的告白，情感多麼濃重，輕聲呢喃如此細膩，卻被突如其來的冷氣聲硬生打斷，就算觀眾與表演者依然很努力地專注在劇中，效果仍大打折扣。另，此場地對戲劇演出上的限制本來就不少，例如因為地板是平的，觀眾視線勢必會受影響。本劇的情況尚可接受，被前排觀眾擋住的視線，居然誤打誤撞地營造出了「窺看」的氛圍。不過，若換成其他演出，情況可能就不同了。

 
呼吸want劇團從兩年前的台北藝穗節開始，持續地推出作品。這次，他們做了採用本土文本的挑戰，借了劇本的一臂之力，成果不錯。在這個隨時習慣以敲打鍵盤滑動螢幕代替削鉛筆舔郵票的時代，能有一個契機，帶我們體驗字跡緩慢的溫度，是美好的。臺北藝穗節中，能出現一個不以自己的肚臍為焦點，而以一種古老的生活經驗為關照，和觀眾或多或少的記憶有所共鳴的作品，是美好的。
 
撇去技術上不夠完美的地方不談，這仍是一齣後勁很強的戲，會將你帶入每一個你記得的悵然若失的場景，會讓你用盡力氣想想起一個人的臉龐與聲音，會讓你想執筆書寫，會讓你對那兩個倔強的心靈愛極恨極。
 
這是兩個重感情的傻人的故事。如果你也是重感情的傻人，就知道他們為何而傻了。

演出：呼吸want劇團
時間：2012/09/06 pm2:30
地點：台北市雷克雅維克實驗室

「誰是郭寶崑？」座談後的一點記錄

如果說讀劇可以為一個劇本帶來全新的面貌，那麼今天讀的《靈戲》確實是一個讀出聲音，就有如招魂，為文字招來了不同於書寫的魂魄，這樣的劇本。

在臉書上看到了演摩莎劇團的這個訊息：

「誰是郭寶崑？」

今年是郭寶崑大師逝世十週年，新加坡的實踐劇場舉辦了「郭寶崑節2012」來紀念這位新加坡戲劇之父，但是在台北的我們並不熟悉這位對華語劇場圈有諸多貢獻的重要人物。

郭寶崑先生在新加坡多元文化與多元語言的環境中，引薦了當代西方戲劇，並保留東方傳統。除了藝術上的奉獻，他的思想還影響了許多亞洲藝術創作者。

此次特邀正在美國博士論文研究”郭寶崑“的新加坡人林華源與資深劇評于善祿老師（台北藝術大學戲劇系講師）來為大家介紹這位大師，並邀請演員們以讀劇的方式，希望大家可以透過劇本來認識他。希望藉由對談與讀劇的方式，為大家介紹「誰是郭寶崑？」

活動內容：
第一部份：誰是郭寶崑？生平介紹與藝術上重要成就
第二部份：讀劇 《棺材太大洞太小》---作品與社會批判性
第三部份：讀劇 《鄭和的後代》---新加坡劇場的影響力
第四部份：讀劇《靈戲》---文化思想與對話


主持人：洪珮菁
會談人：于善祿（台北藝術大學戲劇系講師）
林華源（美國康奈爾大學亞洲研究系博士候選人 ）

演員：邱安忱、陳佳穗、林子恆、王珂瑤、賴伯匡

地點：藝百廈（台北市廈門街100-1號3樓）

時間：2012年9月1日 下午 2：30--5:30 



於是立刻就報名了，並且殷殷期盼着這天。藝百廈不太好找！不過，我很喜歡這樣有點神秘、有點親密、有點輕鬆的小地方。
進行的方式是這樣的：從談郭寶崑的「人」開始（為什麼他已經逝世十週年了，還有人在談他，仍有人受他影響？他不只是一個戲劇作者，更多人受到影響的是他的為人處世態度。），接著談他的經歷（1980年代出獄世一個轉捩點）、作品、談新加坡的背景，以及相互映照的關係。

讀了三個劇本。

我好喜歡這樣「讀劇本」的方式！在劇本之外，加上對時代、文化、作者其人其事的一點想像，在文字之外，加上聲音、實體、存在的多重面向。
其中讀劇與閱讀經驗相差最大的，大概非《靈戲》（the Spirits Play）莫屬了。

慢慢說。《棺材太大洞太小》是我本來就非常喜歡的劇本，也很期待看演出，所以這次讀劇算是過過乾癮。其實最近在寫導演二的audition作業時，就把這齣戲拿來為導演作了一番構想，在讀劇之中，畫面好像更立體了些，也開啓了不一樣的方向。于善祿老師提到他看過這齣戲的三個版本，其中對結局的處理各有不同，有的忠於原本、有的融入自己的經驗、有的批判火力開到最大。我呢，我還得再好好想想。希望下學期能夠有機會把它放上舞台啦。
其實我也考慮過在台灣演《鄭和的後代》的可能性，不過，也如同討論中談到的，台灣人對鄭和並沒有特殊的情感--三保太監七次下西洋，不知為何都繞過了台灣（應該可以找到原因的），要說這種微妙的後殖民情結，恐怕我們對八田與一還比較有印象。不過，若不要對號入座，單純把它當作一個位於虛擬時空的寓言來看，劇中提及為太監進行閹割的各種方式，其實等同於普世性的「馴化」過程。只是，這回馴化的是人。

《靈戲》，則是一個單以聲音即帶給我極大震撼的劇本。
第一次認識這個劇本是在2010年，我在新加坡南洋理工大學交換期間，選修了一堂「導演工作坊」（Directing Workshop），由新加坡英語劇場導演Loretta chen教授。許多同學在期中呈現中選擇郭寶崑的作品，我記得的，就有《老九》、《靈戲》...（應該還有別的，好像有《天冷就回家》）可惜那時我還不太認識郭寶崑，沒有把握機會好好跟他們討論。總之，在那場《靈戲》的呈現中，我只記得開頭那串詩化的語言，我被痲痹了，接著就是無感，對戲、對呈現，沒有什麼特別的感觸。
最近把郭寶崑的劇本集子好好讀了一遍，讀到《靈戲》時也只是匆匆翻過，不太有感覺。
得知今天的壓軸劇本是它，本來有些失望，但沒想到一開始讀，流過了那段詩化的語句，緊接其後的是飽滿的、極具畫面感的大段獨白，那些靈魂彷彿被召喚了回來，而它們最後那段生命如破舊的底片在我眼底掠過、停滯、倒帶、重演。漢子、少女、媽媽及詩人，還有那位眾矢之的，但也許只是奉命行事的「戰犯」總司令--我在聲音中看見了他們的影像，多虧了演員，也多虧了郭寶崑精準、冷調卻能拼出畫面的敘述。
這是一個討論戰爭的劇本。我們都（有幸地）跳過了那個戰亂的時空，沒有活過，或許這是我們面對戰爭、面對人類的殘酷的一種途徑。

主持人洪珮菁分享了一個故事，她說，是從郭寶崑夫人吳麗娟女士那兒聽來的：這個劇本創作于郭寶崑旅行日本期間。一天他出門散步，途經一片軍人的墳墓。墳墓那頭有一對老夫婦，正在採收蘋果。他注意到他們刻意地留下最頂端的蘋果沒摘，但底下明明都採收完了，於是上前詢問：「為什麼不摘最上面的蘋果？」老夫婦說：「那些蘋果是要留給鳥吃的。」他回頭看看背後的那排墳墓，在那一刻他同時目睹了人類可以多麼殘酷，也可以多麼溫柔。

是這樣的人寫出了這樣的作品，影響了直到今日的我們。
回家的路上我滿心感謝--一個下午，遇見了三個劇本，一個劇作家，還有一群願意聆聽的熱情的人們，真是太好啦。

（圖片來源：新加坡實踐劇場）

台灣醒報實體報紙創刊號，良心報業再起？

今天，記者節，是一個遊行的日子。
一早出門，就撞見新竹縣客家庄義民祭遊行，晚上回家，則在客運上看見台北藝穗節大遊行、反媒體壟斷遊行的新聞。
人們因為不同的主題走上街頭， 我因為既定的行程，沒能參與，不過，倒是在客運位子上，和前一個乘客所留下的「台灣醒報」創刊號不期而遇。

陌生的刊頭、陌生的排版--這份報紙在九月一日記者節，走上「實體報紙」的最後一哩路。在電子媒體沈積蓄力四年之後，它號稱「不同流俗」，「不畏權勢、不偏藍綠，不追求時尚，關心弱勢、公益，希望站在大多數民眾身邊，做一份有良心的報業。」

然而，它真的「中立」嗎？
來，敏感的讀者們，仔細瞧瞧就會發現，從社長宣言，到工商廣告，處處透露出「教會」色彩。這不是說透露宗教色彩就將它打上叉，只是，這樣的色彩會讓我更期待從中讀到對性別、對其它宗教、其他價值觀的公開中立信息。

另外，社長也在宣言中寫明，利用星巴克通路的「頂尖客群」來推這份報紙，在鞏固江山的時刻，這可能的確是權宜之計，但是也無形中昭告了醒報所鎖定的讀者階層。

整份看起來，我的感覺是保守、安全的報導居多。（居然和在新加坡看聯合早報的感覺有些像。）也許現在還言之過早，但我會覺得它仍是比較偏向中產階級的報紙。然而，創刊號並不如它所號稱的「清新、有設計感、好讀」，在美編上面可以加強，某些文章的字體應加大易於閱讀。（或許是我習慣看聯合報看久了？對於其他排版方式，不太習慣。）

台灣醒報的實體發行是歷史性的一刻。在自由、民生紛紛收山的這個時代，有人願意出來辦一份新的報紙，非常有勇氣。我其實很期待未來這份報紙的走向，也願意繼續關注，但願它能真的像創刊宣言所說的，成為一個公正專業的媒體，不管在何種議題、何種價值觀上，就算和創辦人與夥伴的價值觀相抵觸，仍能公平報導。

而在新「媒體」出現的同時，我也希望有一群新「讀者」能跟著形成：一群不被左右、主動閱讀、獨立思考、敢於批判的讀者。

如果真能這樣，那麼以後，我們的孩子考大學時，他們就能夠挺起胸膛跟叔伯阿姨說：我要念新聞/廣電/傳播系。
然後大家會點點頭祝福他們。
如果真能這樣，多好！

我會持續關注台灣醒報，希望它能走得遠，飛得高！

《我要上天的那一晚》與閒逛SOTA後一些想法

到SOTA（新加坡藝術學院）看《我要上天的那一晚》之前，遇到該校學生正要呈現亞瑟米勒《熔爐》（the Crucible）！上前詢問，工作人員說全是學生製作，可惜晚場完售，下午場又和我要看的戲衝堂，雖然對這個劇本很好奇，但只好跟她說「可惜可惜」了。
仍拿了一本節目簡介。
翻閱之後，發現很有趣的問題：我想這應該是等同於學期製作的演出，之前在郭寶崑的文章中讀到，他對新加坡學校戲劇教育專注于西方文本、西方教法感到憂心，以各級中學的戲劇比賽為例，不僅「偏食」西方文本，更多的情況下，老師兼導演也是以白人出任。他說，這樣下來，我們的孩子怎麼會被自己的文化觸動？不熟悉自己的根，演起英語劇場，沒有文化根基，也僅能做到半調子的「模仿」。

看《熔爐》簡介，特意標出「這是美國戲劇的經典之作」，並且細細寫出每一幕的大綱。這樣的做法讓人懷疑：怕觀眾看不懂嗎？是否正因「沒有那樣的文化底藴」，所以「必須」加以說明？但是，這樣強加其上的外部效果，不勉強嗎？

反思台灣。
的確，我們經常傾向於搬演歐美世界的文本，有些做了跨文化改編，有些則是強調原汁原味。沒有對錯的問題，但身為觀眾，我還是期待看到「和自己有共鳴」的作品，這和語言、文化背景不一定有關係。

並未進場看戲的我，沒有立場對這個製作說什麼，只是因此激起了一些想法，一些問題。

有趣的是，提出「英語偏食症」一說的郭寶崑，正有一齣戲在樓上上演呢！（順帶一提，一個學校有這麼多個表演空間還真好啊～我在表演結束後信步走了一圈，SOTA除了兩個劇場，還有一個音樂廳，一個藝廊，不知道還有沒有其他的表演空間。）

玫瑰花上的葉片，載滿了《我要上天的那一晚》劇終後，現場觀眾留下的話語。非常可愛！

觀眾中，大人不多，小孩一堆。來自三個不同小學的孩子坐滿了我周圍。
在閱讀文本時，就知道這是一個很溫馨的小戲，也因為看過劇本，不免在演員要求觀眾互動的時候，有了一點「先見之明」，但這不減看戲的趣味，因為加入了音樂、影戲的詮釋，雖然稱不上精緻，卻不知為何，使人感動。

很奇怪。在看「大人」劇場的時候，常常不自覺地去詮釋、去演繹、去為眼前的東西找答案...但是當坐在兒童劇場裡，那些逼著你腦袋轉不停的東西不見了，只要好好看戲，跟著小王子一起飛上天，就好。

原本我以為看過聖艾修伯里的小王子（le petit prince），這齣戲就沒什麼好看了--我以為它只是小王子的改編版。但現在我相信劇作家所說的，小王子是靈感來源。

特別喜歡歌詞裡的這一句，「我的花我懂就可以」。

這是郭寶崑作詞的《我要上天的那一晚》。

天上的星星 為什麼眨眼
夜空裡黑黑 是不是你很孤單
今晚 明晚 總有一晚 我要上來和你做伴
星星啊星星 不要再眨眼
夜空裡黑黑 我知道你很孤單
今晚 明晚 總有一晚
我要上來和你做伴
天上的星星 白天看不見
層層雲彩後 我知道你在上面
今天 明天 總有一天
我要上去親親你的臉


好可愛啊！對大人，對小孩，這都是多麼溫柔的一個演出，看完心裡飽飽的，不是思索，也不是空虛。謝謝實踐劇場。

p.s.當我走進黑盒子時，從亮走入暗，一瞬間不知道該往哪才是觀眾席---這時，一個人影向我走來，沈穩的聲音說：「妳可以往那邊走。」
她是郭踐虹，本劇導演，郭寶崑的女兒。

謝謝這些溫柔。

聲音清楚，臉孔模糊《金龍》

            台北藝術節廣邀世界各地表演藝術團體來台演出，躬逢其盛，接連看了《椅子》和《金龍》。後者做為「臺德合作實驗作品」，比起原裝來台的演出，多了與在地融合的元素，卻不減其來自歐陸的風味。本劇強調「族裔」，由東方面孔的台灣演員扮演其中各樣族裔的角色，乍看之下似乎更能強調亞裔移工的身份，實則不然。事實上，本劇中各樣的「身份」都被有意地模糊了疆界——藉由「扮演」，性別、膚色、物種等各樣「非我族類」的差別模稜兩可（除了「年齡」，大抵因演員皆屬青壯年族群，這項差別較不明顯），藉由這樣的模糊，給予觀眾一個架空的思考空間；也因為這樣的「不把話說死」，讓觀眾得以代入、換置各式各樣的關係。除此之外，這個由德國人書寫、以亞裔為主角的劇本，再經由德國導演以台灣演員的身體作出二度詮釋，與台灣的文化也激盪出了一陣令人泫然的漣漪。而這群演員對台北的觀眾來說都不算生面孔，也因此為劇中的「扮演」多加上了一層意義：演員本人的身份。

劇中，「蟋蟀與螞蟻」的寓言不斷地短暫浮現，鱗光一閃之後又泅泳至現實敘述底部，徘徊洄游、暗潮洶湧。當螞蟻們命令蟋蟀（陳彥斌飾）「唱首歌來聽聽」，牠的吟唱無法不讓人將情況與台灣的原住民族群聯想起來，而螞蟻（黃怡琳飾）吆喝觀眾以鼓掌請蟋蟀閉嘴的輕率舉動，與那些以華腔致辭消費傳統祭儀的官們，並無二樣。本劇對於台灣原民議題的映照，並非重墨強調，而是懸在劇外的隱隱回音。藉此，歐╱亞的對立和漢╱原的並置連結了起來，但在接近超現實式的演繹中，卻也不至於咄咄逼人；蟋蟀誠實地展露情況，並未評價，甚至麻木，但卻令人揪心。這樣的選擇，讓觀眾不至將「少數族裔」情況自限地理解為單一的個案，而是存於四海，是有人的角落就有的欺凌與悲哀。

德國導演來台，花一段時間和演員們共同製作出一個以兩者間關係為題的戲——比起邀集世界劇團獻演，這樣的活動顯然「耗時耗力」，但除了激盪出新的實驗之外，我想，對台灣不大的劇場界，應會留下更長遠的影響——對演員、觀眾、場館、劇團，乃至整個產業的經營模式，都必產生交流。這樣的影響，也許是潛移默化，短時間內難以看出，但相較於其他演出，《金龍》與台北的對話，恐怕更深、更廣。之所以這麼說，是因為本劇在一個「非劇場空間」中的嘗試，可能艱難，但值得給予掌聲！劇中的主要空間「金龍餐廳」放置在松山菸廠裸露的鋼筋天花板下，冷調的不銹鋼反光，與金屬餐盤的碰撞，讓人頓覺「這就是中式餐廳的廚房」。外來的創作者，難免必須勉強適應不熟悉的表演空間與觀眾族群，但本劇藉著較長時間的耕耘醞釀，加上與國內劇團合作，去除了語言上的隔閡，漂亮地越過了這個障礙。

這是一個非常「導演」的作品。儘管我們不熟悉，仍能感覺到強烈風格化的畫面與聲音。可喜的是，劇中充份利用了松山菸廠中空間聲響，聲音上的處理清晰而細膩。而這齣戲無論是對演員或是觀眾，都要求豐沛的體力：全劇長度稍長，勢必削弱了敘述的強度，而眩目的肢體動作看到最後難免痲痹，好在劇終處，引人入勝的乃是小朋友（李邵捷飾）死後的那一段獨白。

時間：2012/08/07 pm19:30

地點：台北市松山菸廠多功能表演廳

演出：台南人劇團

本文首刊表演藝術評論台：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=3477

以荒謬之名，諷喻人生《椅子》

荒謬劇，能寫什麼感想評論呢？看戲的時間中我不斷地跟自己拉扯：一發覺快要以符合邏輯的方式理解老夫婦的生活與情緒，就得警告自己「我正在看尤涅斯科，這可是荒謬劇大師」，人為地將自己那一套慣有的理性思考剝除下來。然而到了最後，卻發現它之所以名為「荒謬」其實並非情節詭譎行動怪異，這個「荒謬」嘲笑的是整齣戲、整個劇場、整個人生。

從一個空的舞台開始。近百歲的老夫妻以碎裂的節奏行走交談，等待著將來聽他們發表警世訊息的觀眾。一句「才六點就是晚上了，以前總是九點十點才天黑的」道出了對遲暮的喟嘆，也是對青春的謳歌。兩位正值青年的演員詮釋起老人惟妙惟肖，使人不禁懷疑，真有這麼高輩分的演員嗎？而這樣的劇場幻覺在老先生踩著椅子表演摔跤其時達到巔峰，由觀眾們倒抽的一口涼氣中可見一斑（也可見，台灣的觀眾們對於「老人跌倒」的警覺心不可謂不高）。的確，導演運用年輕的身體搬演雞皮鶴髮，唯有這樣才能同時賦予角色外表上與內心上的生命力——他們必須看起來垂垂老矣，卻透露赤子之心；在一場場類似電影畫面的跳接當中，見證狂喜、凝視悲傷，拼湊出了兩人的過去：關於他們的童年以及他們孩子的童年，而相對映照出他們對短暫的未來之期盼。他們引頸等待貴客蒞臨，諦聽「訊息」。
            氖白燈管大明大滅，昭告高朋即將滿座，而老夫妻張羅著椅子，逐漸佔滿整個舞台。此時，兩人虛擬的表演迷人而帶著感傷，觀眾原以為其以虛御實乃「表現手法」，但原來只是夫妻兩人的想像——想像貴客盈門、想像皇上駕到，但滿場空的座椅，卻讓兩人的形影更孤單。當老先生抱怨著人生的處處與他作對時，他背著妻子走入觀眾席，幾步路，一舉將整個劇場納入了那個巨大的霓虹燈箱。我們都是賓客，正襟危坐，然而觀眾的存在與不存在已然不重要，我們都是椅子，空的或實的，觀看或扮演，已無差別。而雖然本劇以開宗明義地宣稱為「荒謬派經典」，我仍無法克制自己做這樣的聯想：椅子正如老夫妻口中的稱呼頭銜，女士先生、上校陛下，它將社會中的位子與實體的位子化為一體。那些沒有個性的平凡椅子，暗示了地位的平凡與精神生活的空洞，而皇帝的精緻皮椅則意味物質上的富足。思路及此，看看臀下的紅色軟墊椅，除了「觀眾」的身份，又代表了什麼呢？

然而作為一齣在不同語境下搬演的作品，勢必須面對語言的隔閡與翻譯的延遲。首演場的字幕放映時而錯亂，在導演注重語言的詮釋裡頭，不可避免地造成了觀戲的嚴重障礙。建議，以後若有類似需要使用字幕的演出，或可依人物分顏色；如本劇中可讓丈夫和妻子對白的顏色不同，這樣對不熟悉外語的觀眾來說會易懂許多。另外，在城市舞台的空間裡，當表演區拉到一樓觀眾席內時，二樓以上的觀眾視線大受侷限——這段表演並不算短，當時二樓觀眾一片騷動，紛紛拉長脖子想一窺究竟，但註定徒勞。劇團不能只保住高價票區的視線，也須照顧到最角落的觀眾，這是我認為亟需改善的地方。或許是因為本劇為國外劇團製作，移地演出，有所疏失。但無論如何，低價票區的觀眾都沒有理由被犧牲。

這不是一場舒服的戲，你無法安全地靠在椅背上負責哭笑就好，它要的是你的哭笑不得、你的如坐針氈、你的一頭霧水。演說家的不知所云荒謬至極，然而被丟在這般窘境中的我們，才是最尷尬荒誕的一群。

時間：2012/08/03 19:30

地點：台北市社教館城市舞台 

演出：瑞士洛桑劇院

本文首刊於表演藝術評論台：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=3473

從《遠角》窺看新加坡觀眾席：「無解」的焦慮

昨天去看了我在新加坡的第一個實驗劇場作品：新加坡戲劇盒《遠角》。看完之後，想說的，其實是在「戲」之外的很多東西。

先談票價。在新加坡，如果你是一個熱愛看表演的學生，（在經濟上）非常幸福！昨天這場演出，和其它製作比起來票價是偏低的，全票SGD25（台幣550~600左右），我買學生票SGD11（含手續費，約台幣230）。請問在台灣哪裡買得到兩百多進劇場的票！？（偷偷廣告一下，藝穗節收信快樂好像就是兩百多，拍拍手）所以我會去看的原因，其實很大一部分是衝著「這個票價就算難看也不會氣太久」的僥倖，以及觀摩一下人家在幹嘛的心情。

戲本身，我坦白承認它「神祕」，但神秘到絲毫不讓人有興趣去瞭解背後到底在神秘什麼。所以我就不管了，專注看物件的使用。音響設計非常有趣！我在演後座談特別對（很帥的）音響設計提出了問題，問他怎麼做到用巨大的低頻使整個劇場physically「震動」的？（老實說因為演出真的很無聊，要講的東西前十分鐘都講完了，導致後半場我幾乎都盯著現場演奏的音響設計看。）作為觀摩，我覺得這齣戲的設計遠遠超過文本。換句話說文本沒有達到它的目的，或者說沒有也沒關係。但我真的認為沒有必要演那麼久。希望之後愈來愈多創作者能體認到短小精幹的重要性啊--

說到演後座談，其實我極少極少參加創作者演後座談，或演前導讀，等「說明性」的聚會。原因很簡單：
 1.我一直認為如果作品夠完整，就不需要創作者再度說明、辯護、詮釋。如果一個藝術家要站在他的畫前面拼命解釋：我畫的是什麼，那不僅是他表達得不夠好，也透露出他對自己作品的不放心與不安。
2.厭極那種「明星」「大師」級作者出現時的氣氛，那根本沒有討論，只剩下吹捧造勢。（台灣觀眾畢竟含蓄，且「粉」很多，沒有人會直接質疑大師的啦。）

必須說明，我很支持那種不是解釋劇作，而是藉著演出的機會，順帶介紹新的媒材內容的講演。那將不再把注意力集中於單點上打轉，而是幫助觀眾將理解如蜘蛛網一樣的發散出去，除了讓觀眾對戲有更全面的瞭解，也會打開陌生的領域。

我相信許多創作者其實也不是那麼喜歡一再講解自己的作品的（導演在創作過程中，要對設計說、要對演員說，還寫在節目單上了，他/她已經講了夠多次了）。但是，經過觀察，我發現這並不是作者的問題，而是觀眾的--太沒安全感了！

在《遠角》的演後座談中，有一個（我覺得很像學者）的先生發言，他是這麼說的：「話劇我看得很多，但是這齣戲我看了老半天，我還是不知道你的中心思想是什麼？」編劇試著解釋，但我心想這根本沒什麼好解釋，因為就沒有既定的中心思想啊。那位先生又說，「你可以用一句話來表達你要說的事情嗎？你到底要傳達什麼？」（天啊，簡直是老師在問學生嘛。）

創作者們花了好一段時間試著說明，詮釋權是在每一個人身上的。你可以主動地去找一點意義，但如果沒有，也沒關係。

但是，又有一個小姐開口了：「你們念一首詩，跳一個舞，我覺得一定有什麼含義，能不能告訴我那是什麼含義？」

（天啊！！！？？？不會自己想嗎！！！！？？？？）

我必須先說，因為在台灣很少參加這樣的場合，所以對台灣觀眾通常會問的問題瞭解不多。在新加坡也只參加過這一次而已，所以這只是粗淺的觀察。但是，我明顯感覺到，新加坡的觀眾比較敢問、敢直接批評，不喜歡，就不會鼓掌。雖然，我覺得他們有強烈「找答案」的焦慮——被丟在黑暗當中，很怕、非常怕沒有解答。

最後，我想起音響設計（Darren Ng）對我的問題，他是這麼說的：
「我試著physicalized sound，回到最簡單的方式。我只用一個頻率，當演員說，啊，這是公車，你們就知道是公車了，我不需要直接生一個公車的聲音，或下雨的聲音。觀眾會自己去聯想，自己去完成。」
這才是有想像力的設計！所以我覺得，聲響在這齣戲裡是最有機、有趣、靈動的部分。

導演韓雪卿說，「不要期待《遠角》，是你的想像決定她的姿態。」看，人家明明就說過啦！觀眾們，動動腦，請不要再苦苦追問了罷。

時間：2012/08/23 pm8:00
地點：新加坡濱海藝術中心小劇場（Esplanade theater studio）
演出：新加坡戲劇盒（Drama Box）

讀陳亞先《曹操與楊修》

讀陳亞先《曹操與楊修》，如果用理性邏輯來推演，
有一個很不合理的地方：
曹操聲稱因患「夜夢殺人」之疾誤殺孔文岱，
因此不能逼得妻子倩娘自殺，
但他明明在為孔文岱「守靈」，
守靈者，不可入睡也，既然並無夜夢，為何非得殺人？

又或者，若要保倩娘，為何不能讓倩娘「躲得快」，受傷即可？

推敲許久自己做了兩個解釋：
1.曹操早就覺得倩娘很煩想殺她了，所謂不捨只是做戲。但這個解釋無根無據，穿鑿附會不足採信。我寧願相信曹操對倩娘的表白是難得的真情流露。
2.楊修的威脅並不只是在這單一事件之上。曹操若保倩娘，則輸的不是一件事，而是往後的氣焰皆全盤皆輸，而就算躲過這一次，誰知道何時又會來下一次？

最近的生活都是早上翻譯文章、下午念京劇劇本、晚上看現代劇本或美國連續劇。交織在CSI/Fringe/Suits/Alcatraz和戲曲當中的敘事邏輯果然會錯亂～

*後來同學小洛解答如下：
殺人原因是為了「證明」他真的錯殺孔文岱
那時曹操的情況，亟需攏絡人心，殺孔文岱這件事若傳出，將會讓他失去人心，萬般無奈下，他編了個謊：「睡夢殺人」
但這件事情大家（特別是楊修）也是半信半疑，假設他不殺倩娘，難保大家不會又起疑心（只讓倩娘受傷則是賭賭看大家會不會懷疑他做戲，但曹操不敢賭）
但殺了－－「連心愛的妾都殺，看來丞相果真有夜夢殺人的毛病」
所以被楊修設計派來的倩娘非死不可。

如此，就算沒睡，也得被逼著「證明」。感謝指點！

場次的選擇：一個信任問題

 
（圖片來源：google，和本文：無關。）
每當要買票就會面臨抉擇：該買首演場？還是最後一場？該買下午？還是晚上？

這其實是一個對劇場工作信任度的問題：如果觀眾早知道該戲是「技術上有一定難度」的製作，是否就該「體貼（自己與荷包）」地購買後幾場的場次，因為預期首演「必然會有一些技術失誤」？為了不讓自己傷心，好吧，那就看後幾場，那時他們應該準備好了！然而，我們不是應該相信劇團會非常重視首演，而不管是哪一次的演出，都該是完美的嗎？
又或者，若是買了後幾場演出的票，卻在首演後看到負評，真的不知道該怎麼準備心情。
也許該這麼想：
1. 那是因為首演啦！後幾場就比較好了！
或是：
2. 既然劇團連首演都做不好了那我何必又在要去看人家把檔期硬撐完？

兩難。

我確實有看過一些完成度不及整排的「首演」，但也有整體看起來疲累不堪的「最後幾場」。表演藝術的不確定性與神秘就在於此吧，它是少數幾種在「你不知道會看到什麼」之前，就得先付錢的產業。但我仍認為輕率地看待首演，不只是對觀眾的不尊重，更是把劇團和製作人員的尊嚴往地上丟。 

 

也許會有人對「首演就要做到完美」提出質疑。事實上並沒有所謂的完美，但是首演場時，劇團端出什麼樣的成品來，觀眾就會將其自動解讀為「他們已盡全力」。所以，若是劇團擺爛，觀眾也會覺得擺爛=盡力。
想想其實很恐怖，那些沒有盡全力作出的作品，是會被別人當作「你的極限」看待的喔！如此還不能不兢兢業業嗎？

而開始寫劇評之後，在選擇場次之前，也會想：
「如果這齣戲好，我希望我看的會是前幾場，這樣看完之後我還有機會可以推薦給別人。」但是這樣的想法遇到「首演並不太成功」時簡直是玉石俱焚啊！
也許是我太雞婆。但是，我衷切地希望，台灣的好戲，別總是演一個週末、兩個週末就拆台封箱，從此沈沒。目睹國外一拉就是一季的演出檔期，我真希望（雖然很難）能以文字與人際傳播，讓好戲被更多人看到、演出更長時間。但是這又牽涉到產業的問題了，在台灣劇評的影響力還正在醖釀中，尚不能與他山之石相較。暫且不談。

（關於下午或晚上場的選擇）
曾經在某處讀到百老匯劇場的「週六晚效應」（the Saturday night's fever，不過到底確實是週五還是週六？我有點記不得了），據說那晚的觀眾會特別嗨，放在台灣劇場，我想至少晚上的觀眾一定會比下午嗨，演員的話--大多數也是。不過，對於一些長得驚人的演出，要一路看到晚上十點、十一點，實在太折騰人。在新加坡看到有些演出索性下午四點開始，或像在亞維農，幾點都有人開始演。而台北不知為何幾乎千篇一律地，晚場就是七點半，下午場就是兩點半（好像生怕觀眾會記錯時間似的）。

其實只是想嘟囔幾句卻不小心嘮叨這麼多。唉，話多惹人嫌啊。

 

p.s.

在FB與友人討論後有感：

對劇評來說，現在的狀況是：劇評出來時，戲也落幕了。再演的機會不大，劇評變成為了歷史而寫。
雖然某些商業劇團是有「重演」的例子（比方屏風、全民大劇團），但畢竟是（比較有財力的）少數，而許多劇團在演出結束後，因為儲存佈景的成本太高，只好忍痛毀掉.....

想來想去，其實說不定跟台灣的工時有關，大家都加班到七八點，導致平日票房太難賣，於是演出只好擠到週末，而週末又只有那幾場....要包兩個、三個、四個週末，成本又太高（等於要把整個月租下來）。

我的瞭解仍有限，很希望聽聽來自各方的想法呢。

台北藝術節《椅子》後一點想法

 （來自演出隔天留在FB的幾句話）
《椅子》後一點想法：
1.深深覺得放字幕的人在表大家。放字幕的人到底會不會法文！？還是你覺得台灣的觀眾都聽不懂法文所以可以亂放！？
2.兩位演員非常厲害。
3.我不能接受買低價票的觀眾就該被犧牲這件事....當演員走到一樓觀眾席時，二樓的觀眾都緊張地探頭探腦。那時我告訴自己，我以後做戲絕不要這樣，還有，我一定要努力到有能力買高價票。

看完荒謬劇能寫什麼呢？是否如鄉民所說，「認真就輸了」？

尤涅斯科，說不定正在笑著太過認真的我們呢？

（放上來以茲紀錄，詳細的劇評，稍後補上。）

誓死捍衛說故事的權利《枕頭人》

邀一個不諳中文的朋友一起去看《枕頭人》，對方得知是愛爾蘭/英國劇作家馬丁麥多納（Martin McDonagh）的作品之後，笑著婉拒：「那一定很多對白……我沒把握坐在劇場裡聽兩個小時的中文」。的確，這齣戲充滿了對白，它要求演員，也要求觀眾 全神貫注——從頭到尾，你的腦筋必須運轉不停，才能跟上劇中人（或者說，劇作家）風弛電騁的腳步。我因此慶幸自己沒有語言上的隔閡。本劇長度確實稍長，但 卻不減觀賞的樂趣——功不可沒的，除了劇本本身的跌宕離奇（當然這佔了絕大部分），就是洗練的表演及設計表現了。

在一一點出亮點之前，我想先談談本劇的概念。和2008年首演不同的是，當時在皇冠小劇場演出時使用的是單面舞台，這次於臺大劇場，改用了三面舞 台。觀戲時，對面觀眾的身影不斷映入眼簾，套句劇中人的話，「這倒提醒了我」，本劇雖然沒有一般常見之諸如「人物跳出來評論」的後設手法，但從結構上來 說，卻是非常後設。整齣戲討論的是說故事，以及說故事的權利。關於故事，所有人都有各種版本，然而什麼是真？什麼是假？觀眾先是在Katurian（王宏 元飾）的敘述中以為Michal（林子恆飾）已死，接著又再翻案，前述純屬虛構，事實乃是Katurian殺了父母救出哥哥。不過，因為Michal的不 滿，Katurian再將故事改回貼近「真實」——這下「故事」與「事實」合而為一了。但就如Katurian所說，「這是我寫的故事裡唯一不是捏造 的……我不喜歡太富自傳色彩的作品」，為什麼要問「真的嗎」？本劇透過警察的恫嚇，以及多個故事，討論真假的問題；甚至連最後一樁未完成的「謀殺案」，之 所以「失敗」，都是因為Michal「記錯」了故事的結局——他沒按照〈小耶穌〉的故事把小女孩活埋，而是依著〈綠色小豬〉將她塗成綠色的。然而，這一個 「弄錯」的結尾，卻給劇中人帶來了希望，也為觀眾熨上了心頭的一絲暖意。而Katurian所堅持保護的故事書，正代表了述說的權利——大部份不是真的， 但是仍被人保存了下來。殺死一個人，和抹除他述說的權利，孰輕孰重？Ariel（陳茂康飾）在將其付之一炬前的猶疑，正是解答。

我特別欣賞演員對Michal的詮釋。這個角色被演得可愛而不造作，有痛苦，卻是單純心思的痛苦；也因此，他彷彿沈睡般死去的樣子，及拒絕枕頭人說 服時，一心相信自己會喜歡弟弟作品的面容，教人看了特別心疼。而爸爸媽媽服裝上的設計巧思也不得不提：在三對不同的父母之間，採用如同「紙娃娃」形式的單 層服飾加以變換（黏上的衣服輪廓旁，還有著白色的摺角），暗示父母的本質都大同小異，讓結合了默劇與機械節奏的表演方式更為類似紙娃娃，扁平、固執而帶著 邪氣，不禁讓人會心。而黑暗中，小女孩的指甲刮在木板上的沙沙聲；以及於劇終時，由門縫霎地流出的，一絲匯流於故事書堆上的光束，在在都是本劇設計精緻之 處。唯一難解的地方，只是劇終的藍光投影，揣摩良久仍不知深意，只好作罷。在峰迴路轉的劇情支撐之下，整個演出素質整齊而不失驚喜，且蘊含深意，後勁強 烈，是中小劇場中難得的佳作。

演出：仁信合作社劇團
時間：2012/07/20
地點：台北市臺大劇場

本文首刊於表演藝術評論台。
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精緻不足，您言「輕」了《我為你押韻——情歌》

在談戲之前，我想先說說影響本劇的外在因素。本劇選在文山劇場上演，這是一個鏡框式的舞台，不能算是小劇場，但也不大，而它的觀眾席多至17排，且 不夠傾斜，導致後排觀眾除了距離遠之外，視線也不佳——前排觀眾的身影容易自然地將後排觀眾從戲裡拉出來，而在本劇中，由於每一場之間「段落」式的處理， 這點尤為明顯。這是文山劇場先天不良之處，劇團選擇此場地演出必有其考量，在此按下不表。但除此之外，控制室的嚴重漏光、遲到觀眾進場時的徘徊拖延，都在 在干擾了觀賞經驗。

本劇名為《我為你押韻——情歌》，由劇名看來，音樂的角色應舉足輕重，實則不然：與其說它強調音樂，不如說它強調「詞」。事實上，本劇的聲音層次感 處理得不夠細緻，先是所有演員一律使用麥克風收音，這點就讓人犯疑：文山劇場不大，演員的聲音應不致無法投射，為何非用麥克風不可？再者，使用麥克風並非 原罪，但擴大器放出的聲音卻毫無層次感，當演員在幕後說話或是暗場的時候，觀眾聽到的聲音和他們在場上時並無區別，缺了空間感的聲響，使看戲頓時變得像看 中文配音的韓劇。使用麥克風的另一個缺點，是易產生雜訊，首演時也出現了這樣的問題，所幸不久後旋即解決。本劇在一些場景的聲音處理是有新意的，比方說使 用手持麥克風Beat-box，或利用麥克風的回音效果模擬電台DJ談話，但可惜沒能將這樣的層次應用至整齣戲中。

另外，多次轉場使用音樂，卻常在下一場燈亮前就急收，造成了斷裂的效果——也許正如劇中人所說的，「我們都只記得一個瞬間」，這樣的手法也是製造 「瞬間」的方式之一，但是，我總覺得不論要製造什麼效果，都必須顧及觀賞的流暢性。當下的感覺是技術出了差錯，讓觀眾置身於略顯侷促的黑暗中。

在場景與場景之間，本劇的處理確實是斷裂的。或可解釋為對記憶中「瞬間」的描繪。劇中維英（蔡佾玲飾）不斷纏著柏翔（王宏元飾）說故事，而本劇刻意 不清的敘事線，卻證明了「故事」的缺乏必要。柏翔說，編劇最怕被人預設、被人料中，但偏偏本劇的劇情就真的那麼容易被預設、被料中（維英就是柏翔六年前救 的女孩），連他賴以維生的「韻腳」，都不免顯得有些「老梗」。劇中人不斷重覆著陳腔濫調，但幸好，觀眾仍然買帳，又或者不幸，觀眾居然買帳：當我們在劇場 裡享受這來自肚皮的笑聲，我們笑的是什麼？文宣上的「療傷輕喜劇」其實是後設的，觀眾抱著被療癒、被逗樂的心情進劇場，有意識地自療發笑，最後什麼也不帶 走。

劇中關於張雨生的緬懷令人同感，我也喜歡那場關於高中聯考的電台回音，但在喜悅之餘，不免讓人斟酌，是否過於依賴張雨生了？從「天天想你」的純情到 「沒有菸抽的日子」的無奈，觀眾欣然接受，但是這一步棋似乎下得容易了些。建築在觀眾對張雨生的共同記憶之上，本劇鋪墊出一種懷舊的、浪漫的情懷，但如果 沒有這樣的基礎，本劇現有的那種氛圍將蕩然無存。這當然不是一齣以張雨生為主的戲，但是如此頻繁地運用他的音樂，卻也只是運用他的音樂而已，似乎稍微便宜 行事了。

劇中換景人員打扮得像服務生，是一可愛的亮點，但可惜換景時而半明時而全暗，讓人摸不清究竟該如何熬過換景時間：是要抽離或得細看？而林家麒所飾演 的服務生一角，溜著滑板車穿梭舞台，也是一個靈活且精彩的小插曲，但亦可惜運用得不多。其實，本劇中舞台裝置變換頻繁，但演員們的走位卻顯得侷限，多在左 右舞台橫向直線式移動，略嫌遺憾。
平心而論，本劇有其趣味，論「輕」是輕，但精緻度不足，不像首演，倒像整排。若能加強各項技術的熟練和細膩度，方能得收「療傷輕喜劇」之效。

演出：創作社劇團
時間：2012/05/24 19:30
地點：台北市文山劇場

本文首刊於表演藝術評論台。
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意蘊流轉的寧靜海《海鷗》

如同綴在莫斯科劇院天際上的那隻海鷗，契訶夫的影響力實在太深遠，自從好幾年前，開始讀《海鷗》劇本的那一刻起，每次我打開衣櫃選出黑色洋裝，都會 召喚出「我在為我的生活服喪」的台詞。他的文句嵌入了生活，而「生活」，做為本劇緊緊扣住的主題，和它一同在劇中撞出聲聲迴響的，還有才情、創作，和說不 出、說不完、說不夠的愛。

當年史坦尼斯拉夫斯基對《海鷗》採用了非常心理寫實式的詮釋，契訶夫的反應舉世聞名：他說，「他毀了我的作品」。也因此，之後任何人再詮釋這個劇 本，都不免被拿來與（傳聞中的）史式風格相互對照。不同於二十世紀後半的劇作家，契訶夫將整部戲籠在他的羽翼下，不管在戲內還是戲外都能感覺得到他的聲 影。然而，除了他自己聲明的「這是一齣四幕喜劇」之外，我對他的存在，也僅止於「感覺」而無法鉅細靡遺地說出細節，但確實能明確地感覺到劇作家強大的意志 躲在舞台背後，窺伺全局。

如果說契訶夫的戲劇像散文，那麼台南人劇團這次的製作無疑是篇優美清麗的文章，河洛語有著特有的韻律感，讓那些若照著俄語原文直譯為中文，可能會稍 嫌「文藝腔」的台詞活了起來，也讓我們這種平常慣於使用中文的觀眾得以建立一種美學的距離——曾經在某處讀過，人們在說那些「體己話」的時候常傾向使用不 熟悉的語言，例如「國語人」說I love you，「台語人」講我愛你，增加的距離感會讓他們比較不害羞──台灣觀眾面對（特別是西方的）翻譯文本，常常會感到一種微妙的侷促與彆扭，而這樣的情形 並未發生在本劇中，我想是因為文本已從一種外語轉譯為另一種我們又熟悉又陌生的「外語」，一種文學化的地方方言。而劇中通篇流暢雅致而生動的台語，恰如其 分地在觀眾與文本之間鑿出了一條渠道，讓契訶夫的文字瀟灑了起來，得以乘載著滿溢的情感流淌於人心之間。

這齣戲談創作，最令我印象深刻的是葉月林（葉登原飾）掛在嘴上的「年輕時最想做兩件事，一個是當作家，另一個就是娶某」。也許是因為我也是他們口中 的「少年人」，聽起來格外怵目驚心。孕育創作的過程，是陳雨祿（李易修飾）的快樂、玫瑰（李劭婕飾）的嚮往、海盟（魏雋展飾）的痛苦、其他人的辦不到。第 一幕中，葉月桃（黃怡琳飾）、海盟和人們對於「新形式」的追求或唾棄，其實是劇場中一直存在著的爭論。前輩們看不起新潮，新生代對舊作品亦嗤之以鼻。葉月 桃和海盟之間的爭辯點出了兩代間永恆的對抗，已得勢者必然僵化，而新起之秀卻弄不清自己在做什麼。就連表示支持的「觀眾」明道醫生，在鼓勵海盟之餘仍得對 他曉以「大義」，說教一番，仍是甩不脫舊時代的幽魂。劇終處，海盟終於明白，關於創作，不能牽拖形式和時代，必須面對的乃是自我的生活問題。

另外，面對無聊（的生命∕生活），大家只有以討愛來排遣無聊。劇中醫生的一句「哪裡來的那麼多愛？」除了不解少年人們為何付出如此重的愛，也詰問 著，要愛的人們該到哪裡去討愛。劇中人不是沒有感情，而是不會表達——例如，葉月桃用誇張而不合理的演技表達她的愛，與其說是為了愛人，倒不如說是為了愛 她自己。而奇異的是，儘管她原就以扮演為業，卻沒人戳破她在生活中頻繁的扮演。他們愛得絕望，但仍抱持著希望。
而雖然是在大劇場演出，本劇仍有許多細膩幽微的小細節是值得注意的，例如從觀眾進場就以先聲奪人之姿攫獲觀眾視線的天幕燈，模擬蒼穹的精緻變化，配 合情緒跌宕流轉，美不勝收，甚至讓人在踏出劇場後仰頭望天之際，頓覺台北的天空輸了一截。而本劇聲音處理上也層次分明，葉家大院與整座村莊，在清楚而多樣 的聲響當中成為了立體的所在。我特別鍾愛第四幕中海盟陰騭的鋼琴聲——在觀看著名劇作演出時，每每容易因熟讀劇本，劇情走向甚至人物結局皆了然於心，所以 期待看見的並非劇情發展，而是處理方式——就像在本劇中，觀眾早都知道海盟會死，卻照樣被那絕望又激動的琴聲吊著，又愛又怕，猜它會停，又怕它真停。這個 手法確實收了挑逗之效。而那些專屬於鄉下的蟲鳴鳥囀，以及忽遠忽近的人物聲音，使得本劇的空間不限於我們看得見的舞台。另外，本劇演員非常精彩，但是我也 不得不愛那些簡短的空台時刻：那是在海盟忽見門外正待離開的玫瑰身影，奪門而出的短短數秒；說也奇怪，當時看著一扇半掩的門、陰霾的天，與一座空蕩蕩的房 子，卻像看到了海盟對玫瑰的無限在意和羈絆。隱喻一般，小村囚住了大夥，大家都想往市內跑，只有海盟走不掉；而那片天空從藹暖到墨鬱就如同海盟面對創作的 欣喜、挫折而致困窘、放棄。

全劇給我的感覺，是沉穩、退讓，精緻而不炫耀的。各項劇場元素的結合純熟，且我必須承認，當台詞稍微長了點時，那些聲響精彩、燈光變幻、舞台巧妙就 成了安撫我的良藥。我沒有哭成淚人兒，也不致失控嘻笑，看這齣戲的經驗，是平穩中時有驚喜，腦筋不斷地隨著語言轉動。當陳雨祿對玫瑰說，看戲的觀眾不是冷 酷無情，便是存心來看笑話，我想，創作者可以放心了——至少，我願意以真誠的注視來回應作品，而這大概便是海盟最渴望的尊重了。

演出：台南人劇團
時間：2012/05/06 14:30
地點：台北市城市舞台


本文首刊於表演藝術評論台。

騙小孩：駕駛座上的健康教育《蘿莉控公路》

被大雨浸濕的台北市路上，我鑽進疾駛而來的計程車，將一個我也陌生的街名扔給司機。司機趁著紅燈空檔鑽進小小的地圖集，幾個紅燈後，抬頭笑嘻嘻地 說，一定要用這種有門牌號碼的街道圖，像展示武功祕笈，一派得意。我順勢搭腔，在台北市開車不容易喔（經驗顯示順口稱讚司機大哥幾句準沒錯），果然他隨即 與我分享多年的開車經。「很多女生都是安全駕駛，像妳應該也是，」他說，「男生就不一樣了，是防禦性駕駛。你不只要把自己顧好，還要隨時注意別人怎麼 開。」我沒被冒犯，反正我自從拿到駕照，就停留在把車上的貼紙與旗桿對齊的程度，早就打算一輩子不開車。只是覺得防禦性駕駛這詞新奇得很。

沒想到，這點小插曲卻和當晚坐在牯嶺街小劇場目睹的《蘿莉控公路》不謀而合。在看戲之前，我早已被劇名「How I Learn to Drive」深深吸引，特別因為自己的女性身分，也因為我學開車時的青澀年紀。荳蔻少女和初老男人，該找什麼地方獨處？除了一個溫暖的夏日夜晚，窗外緩緩 掠過的微暗的田野，在一部車內，再加上練車這個正當理由，還有哪裡更合適？
面對這齣戲，我感覺到的是真實。雖然這個包含著「演」與「說」的故事被以各樣稱之為「疏離」的手法玩耍，但疏離並不能阻絕我們去相信它的真實性。以 歌隊扮演角色的分身，或者用類似電影蒙太奇式的方式，將雙人面對面的互動切割成為兩人正面的構圖（例如小不點和姨丈在車內愛撫一景），種種的疏離，並非拉 出一種距離供觀眾理性批判，而是在心理寫實之外，提供另一種解讀的方式，並且引領觀眾從全然旁觀到多角度的介入。透過女主角小不點（洪珮菁飾）的敘述，那 些關於她家庭、童年、青少女時期以及姨丈（邱安忱飾）的印象躍然而出，時而倒敘時而跳脫的時間順序，猛然看來也許雜亂，但是仔細一想，這正是我們平時交談 時的語言邏輯——它零散、它隨心所欲，卻不難理解。是這樣的敘事方式，與故事本身的真實性說服了我——社會上一定有更多小不點與姨丈，有更多阿姨媽媽大老 爹外婆與捏捏表弟，只是我們不知道，或拒絕知道。

我想這齣戲的出發點或多或少都有社會關懷的成分在，而可貴的是在戲中並非義正詞嚴、並未喋喋不休。看戲過程中，我險些被媽媽那一套「女生就算全身濕 淋淋的，也比喝醉好」給哄得發楞，或甚至差點就上了姨丈「我們這樣沒有錯……只有妳想我才會做」的勾。這些「騙小孩」的手段被赤裸裸地展現出來，說服力驚 人，連觀眾都瞬間難分是非。但是，這齣戲並沒有評價。小不點只淡淡地告訴我們，姨丈花了七年把自己喝死，僅此而已；而我想那是因為小不點自己也沒辦法評價 姨丈——他是加害人，同時也是戀慕對象、人生導師，更沒辦法評價其他家人，因為他們是「家人」。而正是因為無法評價，這齣戲才不致成為健康教育宣導短片。 藉著拼湊小不點成長過程中的情景，姨丈的面目逐漸清晰，從一個猥瑣、無聊的變態中年男子，到一個背負著詛咒、在滿足慾望與等待少女成年當中拉扯，如薛西弗 斯一般重複徒勞的可悲男人。在戀童癖這個嚇人的「犯罪事實」其後，它讓我們有機會去思考雙方的羈絆與苦悶。

車子是一個私密的空間，它能滿足控制的慾望、隱私的安全性、速度的快感。而劇場亦同。我雖然不愛開車，卻能了解那種「掌握方向」的確實感，那種被包裹住的安全感，以及毫不猶豫踩下油門的決心。我想這是本
劇最核心的渴望：擁有方向，看清楚，向前走。

綜觀本劇的各項設計，它們都不「美」，不寫實，但是真誠、簡樸、貼近觀眾而有趣味。我特別喜歡幾個促狹頑皮的小地方，例如侍者（竺定誼飾）原地轉 身，只消收銀機音效叮地一聲，就能為小姐上一杯新的酒，簡潔而有趣。或者像竺定誼扮演矮小的高中男生時，那雙穿在膝蓋上的矮子鞋，非常可愛，卻有點悲傷。 而劇中伴隨著姨丈出現的滄桑電吉他旋律，似乎帶著八、九零年代香港黑道電影中那種獨行殺手的味道，除此之外，全劇也不免沾染一種公路電影的氛圍——是公路 行駛，也是成長旅途。

還有劇終處，當小不點坐進車內，歌隊們（此時還是媽媽、外婆與祖父）唱出那首伴隨小不點成長的旋律，而她立刻轉了頻道，代表著童稚回憶的家人們只好 禁聲，在短暫的不知所措之後，隨即化身還原歌隊，聞樂起舞。或許是因為本劇的文本實在太強烈而完整，技術上不需畫龍雕鳳；輕描淡寫，一定的飽滿度就於焉而 成。本劇作為演摩莎劇團的第一號作品，以文本為奠基處，以演員為出發點，並不譁眾取寵，但可說是一路逆風——所以飛得高，看得遠。整齣戲並非視覺饗宴，然 而真摯質樸；對於主題舉重若輕，在清新簡潔的敘事之後，留給觀眾的是禁得住再三咀嚼的餘韻。

演出：演摩莎劇團
時間：2012/04/20 19:30
地點：台北市牯嶺街小劇場

本文首刊於表演藝術評論台。
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